La madre no aparece como una identidad cerrada ni como un personaje que deba ser comprendido desde una biografía determinada. Se presenta, más bien, como una figura simbólica, cultural y afectiva cuya significación se desplaza constantemente. La escena funciona así, como un territorio de construcción: aquello que sucede frente al espectador no termina de completarse en el cuerpo de la actriz, en la música, en la mirada de la directora ni siquiera en los materiales que la obra ofrece, sino que adquiere su forma definitiva en el imaginario de quien observa.
Esta característica resulta particularmente significativa porque Madres coloca al espectador en una posición activa desde el comienzo. Antes de ingresar a la sala, se le solicita que escriba en un pequeño papel su propia voz, su propia palabra asociada a la figura materna. Ese gesto, aparentemente sencillo, instala una operación dramatúrgica fundamental: la obra comienza antes de que comience la representación. El espectador ingresa a la sala portando una imagen, una experiencia, una ausencia, un recuerdo, un deseo o una idea de madre que será puesta en tensión con aquello que la escena le propone.
De este modo, Percovich no parece preguntarse solamente qué es una madre, sino qué sucede cuando una determinada cultura deposita sobre ese significante una multiplicidad de expectativas, deseos, obligaciones, mandatos y representaciones.
Uno de los dispositivos más sugerentes de la obra reside en la elección del marco escénico: una fiesta de cumpleaños. Pero no se trata simplemente de la celebración de un nacimiento. La peculiaridad radica en que aquello que parece celebrarse es, precisamente, el nacimiento de una madre.
El cumpleaños introduce inmediatamente una dimensión temporal. Toda madre ha sido, antes de serlo, otra cosa. Ha existido un momento inaugural en el que esa identidad comenzó a construirse y, con ella, una serie de transformaciones que exceden ampliamente la dimensión biológica de la maternidad. La fiesta, en consecuencia, puede ser leída como celebración, pero también como ritual. Y como todo ritual, contiene simultáneamente una dimensión festiva y otra inquietante: aquello que se celebra también puede convertirse en aquello que aprisiona.
La fiesta es entonces una superficie aparentemente luminosa sobre la que progresivamente comienzan a aparecer otras capas. Lo que en principio se presenta como una celebración, va revelando a través del cuerpo escénico de Arobba, que danza, juega, representa y descompone una multiplicidad de tensiones perfectamente reconocibles. La madre protectora convive con la madre agotada; la madre que sostiene con aquella que ya no puede sostener; la figura amorosa con la que desea escapar de aquello que se espera de ella.
La dramaturgia escénica construye de esta manera una suerte de ascenso por niveles conceptuales. Cada momento de la representación agrega una nueva posibilidad de lectura, sin cancelar las anteriores.
En este proceso adquiere una importancia central el trabajo de Andrea Arobba. Su presencia no funciona únicamente como vehículo para un texto previo. Es, en sí misma, una forma de escritura.
El cuerpo de Arobba produce signos, algunos de ellos, con una clara línea textual, otros que exigirán una decodificación por parte de los espectadores. Todas las posibles líneas abordadas desde el cuerpo son subrayadas, amplificadas, llevadas hasta el extremo de la expresión. El texto, así, se abre para reconstruirse dentro del universo privado del que mira.
La actriz trabaja particularmente con la tensión entre distintas zonas corporales: fragmentos que se contraen, otros que se distienden; una mirada que sostiene, busca, desafía o parece interrogar; una postura que puede sugerir protección y, en otro instante, agotamiento o resistencia.
El cuerpo aparece entonces como un territorio textual en el que las distintas representaciones de la madre pueden inscribirse.
Hay aquí una operación particularmente interesante: la obra no necesita decir qué madre estamos viendo. Será a través de la composición fragmentada entre el cuerpo, la imagen, la música o el rostro que interpela, que se teje en el imaginario de cada espectador la pieza final.
Desde el inicio de la obra, la mirada del personaje cumple un papel decisivo. No es una mirada meramente expresiva, destinada a transmitir un estado psicológico. Es una mirada que organiza la relación con quien observa. Busca al espectador y, al buscarlo, lo obliga a ocupar un lugar. En determinados momentos puede producir cercanía; en otros, incomodidad; en otros todavía, una suerte de reconocimiento difícil de verbalizar.
La mirada construye así un puente entre el cuerpo representado y el cuerpo del espectador.
El concepto de horizonte de perspectiva resulta aquí particularmente productivo. Cada espectador observa desde una historia personal que la obra desconoce y que, sin embargo, convoca. La madre puede aparecer como presencia, ausencia, refugio, mandato, amor, deuda, sacrificio, violencia, protección, cansancio o pérdida.
La palabra escrita antes de entrar a la sala funciona entonces como una especie de primera pieza del juego. El espectador entrega algo de sí antes de siquiera saber cómo será la experiencia escénica. Ese pequeño papel establece un pacto: la representación no será solamente acerca de una madre situada frente a nosotros, sino también acerca de nuestras propias formas de construirla. Aun cuando nunca se mencione textualmente, eso que escribimos, de algún modo, en algún movimiento o imagen va a aparecer. Esto provoca en el espectador más de una posición. Para quienes escribimos, la de esperar que en algún momento se mencione o represente esa visión y aun cuando no suceda, la sorpresiva y silenciosa confirmación de verla ahí, en algún momento.
En este sentido, puede pensarse Madres desde una perspectiva fenomenológica de la recepción: la obra no ofrece un significado cerrado que el espectador deba descodificar correctamente. Propone una estructura de estímulos que se completa en la experiencia perceptiva individual.
El espectador observa, reconoce, rechaza, asocia, recuerda. A veces se sorprende; otras veces se siente interpelado. Las diferencias en las miradas son una evidencia del objetivo de la dirección, de una de sus claves como procedimientos.
A medida que avanza la representación, la figura materna parece desprenderse de su dimensión cotidiana para adquirir progresivamente una dimensión arquetípica.
Aparece la Magna Madre, esa figura primordial vinculada con la protección, la fertilidad, la vida y la posibilidad de amparo. Pero esa imagen inicial comienza a resquebrajarse cuando se superponen otras.
La protectora puede convertirse en la que carga con todo.
La que sostiene puede transformarse en la que está harta.
La que cuida puede llegar al límite de su capacidad de cuidado.
La madre que parece construida para proteger puede terminar preguntándose qué ocurre cuando ella también necesita ser protegida.
Y finalmente aparece una dimensión particularmente perturbadora: la madre que ya no aguanta más, la que quiere arrasar con aquello mismo que la ha definido.
Aquí la obra parece producir un desplazamiento fundamental: de la idealización de la maternidad hacia su dimensión conflictiva. No se trata necesariamente de negar la figura materna, sino de desmontar la imagen homogénea que culturalmente se ha construido alrededor de ella.
La madre deja de ser solamente quien da. También puede desear. Puede cansarse. Puede enojarse. Puede rechazar. Puede querer abandonar. Puede incluso fantasear con destruir aquello que durante tanto tiempo constituyó el centro de su identidad.
Es precisamente en esa contradicción donde la figura adquiere densidad teatral.
El trabajo corporal de Arobba permite que estas transformaciones no dependan exclusivamente de la palabra. La contracción y la distensión funcionan como verdaderas unidades dramatúrgicas.
Un cuerpo que se contrae puede producir la imagen de una madre que soporta, contiene, protege o se contiene a sí misma. Un cuerpo que se distiende puede sugerir descanso, abandono, liberación, agotamiento o pérdida de control. La misma acción corporal puede adquirir significados diferentes según el contexto en que aparece.
Esta ambigüedad resulta esencial.
Percovich parece confiar en que el cuerpo puede producir una dramaturgia más abierta que la que puede ofrecer la linealidad de un texto con dimensiones psicológicas explícitas.
La dirección trabaja, entonces, sobre una dramaturgia de la acumulación de signos: una mirada, un gesto, una tensión muscular, un fragmento musical, una determinada disposición espacial, una reacción del espectador. Cada elemento agrega una capa y modifica la percepción de lo anterior.
La obra se construye como un juego de asociaciones en el que nunca poseemos completamente la imagen que estamos intentando armar.
La selección musical participa de esta construcción como otro nivel de significación. No funciona simplemente como acompañamiento atmosférico, sino como elemento capaz de modificar el estatuto de aquello que vemos.
La música puede transformar una acción cotidiana en ritual, una celebración en inquietud, una imagen íntima en una experiencia colectiva. Su presencia contribuye a que la escena no se lea únicamente desde la dimensión narrativa, sino desde una dimensión sensorial.
Es allí donde se vuelve visible la particularidad de la dirección de Percovich: la mirada de la directora no desaparece detrás de la obra; organiza las relaciones entre los diferentes lenguajes que la constituyen.
Madres construye una experiencia escénica en la que la dramaturgia no reside exclusivamente en aquello que se dice, sino en aquello que el espectador aprende a mirar.
El procedimiento fundamental parece consistir en abrir progresivamente el significante "madre", permitiendo que pase de ser una palabra reconocible a convertirse en un campo de asociaciones, tensiones y contradicciones.
El cuerpo de Andrea Arobba es el principal territorio de esa operación. Su extraordinario trabajo corporal transforma la presencia física en escritura escénica: la mirada, la contracción, la distensión, el gesto y el desplazamiento producen una sucesión de madres posibles. La dirección de Mariana Percovich organiza esos materiales sin clausurarlos y establece con el espectador una relación particularmente fértil: le entrega fragmentos para que sea él quien complete la imagen.
En este sentido, la obra puede ser entendida como una dramaturgia de la percepción. No busca que todos veamos lo mismo, sino, como ya dijimos, le exige al espectador una intervención en la que construye su propio texto sobre los distintos niveles de significación de la palabra madre
La fiesta de cumpleaños, entonces, adquiere una última resonancia. Celebrar el nacimiento de una madre significa celebrar el nacimiento de una identidad, pero también asistir al nacimiento de un conjunto de mandatos. Y, a medida que la representación avanza, aquello que parecía celebración se transforma en interrogación.
Quizás allí se encuentre una de las mayores potencias de la propuesta de Percovich: la madre no aparece como una respuesta sino como una pregunta.
Una pregunta que cada espectador podrá o no, responder desde su propia historia.
Por eso, cuando termina la representación, no necesariamente hemos conocido a una madre. Tal vez hemos abierto una interrogante que se completará más allá de la escena.
Madres de Mariana Percovich
Una propuesta en el marco del mes de Ellas en la Delmira.
Actuación Andrea Arobba
Diseño escénico (iluminación y objetos) Valentina Pérez
Sonido y video Pablo Casacuberta
Fotografía Persichetti
Creación Andrea Arobba y Mariana Percovich
Producción Teatro Solís
