Se trata de una reacción emocional extrema ante la belleza artística que la obra lo convierte en un núcleo afectivo. Más que un fenómeno clínico, aparece como una metáfora del desborde: el arte que excede la capacidad de procesamiento del sujeto.
La obra se inscribe con claridad dentro de la poética autoficcional que el autor ha desarrollado de manera sostenida en su trayectoria. Sin embargo, más allá de encontrarnos ante una fórmula repetida, también es importante subrayar cómo esta propuesta tensiona sus propios recursos hasta un punto donde la reiteración deviene, a la vez, mecanismo y objeto de ironía.
Desde una perspectiva crítica, uno de los elementos más recurrentes y reconocidos de la puesta es el dispositivo escénico, apoyado en la tecnología. En este caso los actores se presentan en un entorno que remite más a un estudio de streaming, a un podcast o a un espacio de comunicación digital que al encuadre tradicional de lo propiamente escénico. Esto no deja de ser algo obvio si hablamos de una puesta de Blanco. Lo importante será repensar aquí el soporte, ya que no es un mero gesto contemporáneo. Opera, en cierta forma, como un marco de mediación que reconfigura la relación entre actor, texto y espectador. El aspecto donde la mirada se vuelve clave, el uso de actores como técnicos camarógrafos que redefinen esos niveles relacionales. La escena deja de ser ese espacio de representación para convertirse en un espacio en el que se resalta la búsqueda del otro y sus sensaciones. ¿Cómo es posible que, hablando del síndrome de Stendhal, la simple filmación de un escarabajo, que lucha por llegar a algún lado, pueda llevarnos a esa misma angustia estética que se analiza en la obra?
Blanco explora este estado con una mezcla de fascinación y distancia, articulando relatos que bordean lo patológico pero que, en el fondo, hablan de una vulnerabilidad profundamente humana: la imposibilidad de permanecer indemne ante ciertas experiencias estéticas.
La pieza se estructura en tres capítulos y un epílogo. Los tres primeros momentos son planos devenidos en cuadros escénicos que articulan un complejo entramado para que, a través de él, caiga el impacto emocional en un público que ve el todo, mientras lo particular se empieza a hilar de tal forma que acaba por desacomodarlo.
Así, la teatralidad se contamina de lenguajes mediáticos reconocibles por actuales para facilitar el contacto. La estética, que no es aquí la búsqueda absoluta de una concepción subjetiva de lo bello, se va desplegando en flujos de signos y conceptos. Los que, apostaría- sin pretensión alguna de subestimación- llegan a ser captados en el desarrollo avanzado de la historia, como si del final de un rompecabezas se tratara. El espectador se deja atrapar por el desplazamiento de la vivencia hacia una lógica más sensorial que discursiva.
La autoficción, entonces, ya no es solo un recurso narrativo, sino una experiencia perceptiva, en la que todos navegamos sin saber muy bien a qué puerto vamos a llegar. Un corrimiento que, claro, siempre dialoga de manera directa con la estrategia autoficcional del dramaturgo.
Como en otras obras suyas, el autor es también el personaje, diluyendo los límites entre vida y ficción. Los usos técnicos son soportes de ese que es siempre su principal objetivo. El resultado es una zona ambigua donde la autenticidad, cuidadosamente construida, se vuelve plausible.
En este sentido, hay un guiño irónico particularmente interesante: Blanco es consciente de su propia “marca autoral” y de la repetición de ciertos procedimientos —el yo como materia dramática, la erudición cultural, la mezcla de relato íntimo y reflexión teórica. Lejos de ocultarlo, lo exhibe casi como un tic, como si el personaje “Sergio Blanco” estuviera atrapado en su propio estilo, pero no le preocupa, lo usa e incluso se divierte, parodiándose a sí mismo. El propio dramaturgo abre un planteo de discusión: ¿hasta qué punto la autoficción puede renovarse sin volverse fórmula? ¿Acaso es un problema el teatro como fórmula? ¿No lo era la tragedia griega? Cuestiones que podemos dejar para un debate.
En el plano actoral, la obra encuentra un importante apoyo, principalmente, en la interpretación de Roxana Blanco como la doctora especialista en el síndrome. Sus diálogos con el Sergio paciente y el Sergio escritor despliegan un destacado juego que bordea la línea entre lo que puede y no, ser verdad, donde ella descubre al público su consciencia de ser personaje pensado e interviene en la visión de lo que la doctora puede llegar a ser en la obra, como si de una metadirección se tratara.
Su composición evita el didactismo que el texto podría inducir. Construye un personaje de notable densidad, capaz de oscilar entre la autoridad clínica y la visión proléptica de lo que será en el texto dramático que ya estamos viendo en el texto espectacular. Su presencia ordena la escena y le otorga una gravedad que no solo es interesante, sino que necesaria en relación al carácter ensayístico del discurso.
Cuando ya hemos sido abducidos por la historia, sin escape, se nos hace imprescindible desentrañar la tensión temática que, por momentos, puede confundir hasta que se descubren las pistas necesarias para volver a la línea narrativa. Esto nos provoca un análisis a través de niveles teóricos:
Tesis: El síndrome de Stendhal funciona con mayor potencia en el plano textual que en su realización escénica. Esto sucede, no porque la puesta no sea valiosa, sino porque el sistema de lo reconocible en cuanto estética Blanco no sorprende (si hablamos del espectador familiarizado con su obra) mientras que el texto impacta por su riqueza conceptual. Despliega redes de referencias y una exploración del origen y efectos de la problemática central, sofisticadas, que invitan a una lectura densa y reflexiva.
Antítesis: La puesta en escena, con su dispositivo mediático y su economía expresiva, aun cuando es marco del divertido juego en que Blanco – dirigiéndose a un público específico- les demuestra que sabe lo que están pensando, corre el riesgo de limitar la intensidad de la propuesta. Una decisión técnica y estilística que podría reducir el impacto emocional y visual que el propio tema —el desborde ante la belleza— parece exigir. El formato tipo streaming, si bien pertinente, termina aplanando la experiencia.
Síntesis: La obra encuentra su lugar en esa fricción. La distancia entre un texto exuberante y una escena adivinada, no es necesariamente un defecto, sino una operación coherente con la lógica de Blanco: el centro fundamental, la clave de todo, está en el texto, mientras que la puesta lo encuadra, lo racionaliza, casi lo diagnostica. Así, la obra no busca levantar un montaje teatral del síndrome, sino analizarlo, desentrañarlo, incluso a costa de sacrificar parte de su potencia sensorial.
En definitiva, El síndrome de Stendhal confirma tanto las virtudes como las limitaciones del proyecto autoficcional de Sergio Blanco: un teatro intelectualmente estimulante, autorreflexivo y consciente de sí mismo, que proyecta al espectador, como en un espejo por lo que, en ocasiones parece más interesado en pensarse que en conmover. Aunque, justamente en esa tensión encuentra su singularidad, siendo capaz, finalmente, de afectar el universo emocional del público.
Elenco: Roxana Blanco, Mauricio Chiessa, Pablo Musetti, Stefanie Neukirch y Gustavo Saffores
